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Eine Schnellreise durch die Welt der Oper

"von und mit" Manfred Herbig

 


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Bei näherer Betrachtung der antiken griechischen Tragödien (Euripides u.a.) dürften diese wohl eher als Opern denn als Schauspiele anzusehen sein. Zieht man nämlich Richard Wagners Auffassung vom »Gesamtkunstwerk« heran, dann wurde auch dort schon Literatur und Bühnendekoration im Beisein von Musik integriert. Es gab Solisten und einen Chor. Wie dies genau stattgefunden hat, weiß man bis heute nicht und wird man wohl auch nicht mehr erfahren. Entsprechendes gilt natürlich für die antike Komödie.

Die geniale Hildegard von Bingen (1098-1179) leitete aus ihrer missionarischen Berufung den Auftrag für ein szenisches Musikwerk oder ein Stück Musiktheater ab, in dem sie mit den damaligen Mitteln des Gregorianischen Gesangs die "Regeln der Tugend" (Ordo Virtutum) anschaulich und unterhaltsam verdeutlichte. Hierin ist wohl auch der Ursprung dafür zu sehen, dass der Übergang zwischen Oper und Oratorium aus den verschiedensten Gründen oft genug fließend verstanden wurde.

Als Schöpfer der neuzeitlichen - damals barocken Oper gilt allgemein Claudio Monteverdi (1567-1643), der neben seiner Kirchenmusik antike Stoffe für seine Bühnenwerke aufgriff. Mit Orfeo, Arianna, Ulisse, Adone und anderen war er lange Zeit unerreicht. Eine ähnliche Doppelnatur tritt dann erst wieder mit Georg Friedrich Händel (1685-1759) ins Rampenlicht, der im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen Johann Sebastian Bach (1685-1750) viel stärker vom Erfolg abhängig war, und dieser war damals in England durch die italienische Oper gewährleistet. Julius Cäsar, Rinaldo, Armida, Alceste hört man heute noch gerne, sofern eine angemessene Inszenierung gelingt. Auch viele seiner Oratorien wurden schon damals als Opernersatz angesehen, wenn dann der kirchliche Ritus während der Fasten- und Trauerzeiten die Opernaufführungen untersagte.

Ein neuer Komponistentypus tritt mit Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787) in Erscheinung, der sich nahezu ausschließlich seiner eigenen neuen Opernauffassung verschrieb, die sich im Gegensatz zu Italien und Frankreich als deutsch verstand. Meisterwerke dieser neuen Gattung sind Orpheus und Euridike, Alceste, Iphigenie, Armide, Die Pilger von Mekka und andere. Im 18. Jahrhundert setzten diese Bühnenwerke Maßstäbe, denen auch Haydn und Mozart sich nicht entziehen konnten.

Mit den letztgenannten setzt die Phase der klassischen Oper ein. Joseph Haydn (1732-1809) hatte beim Prinzen Nikolaus von Eszterhazy (Reg. 1762-1791) nicht nur für die Orchester- und Kammermusik zu sorgen, sondern auch ein Opernhaus und ein Marionettentheater mit Leben zu füllen. Kaiserin Maria Theresia (1717-1780), Erzherzogin von Österreich und Königin von Ungarn und Böhmen, entglitt das Kompliment, dass man nach Eszterhaz fahren müsse, wenn man eine vernünftige Opernaufführung sehen wolle. Haydn beeinflusste mit Sicherheit auch das Opernschaffen von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), so wie es von der Kammermusik und den Orchesterwerken bekannt ist. Während man Haydns Opern heute allenfalls in thematisch orientierten Festivals erlebt, sind Mozarts szenische Kompositionen nahezu Volksgut, allen voran die fünf sogenannten Meisteropern: Die Zauberflöte, Die Entführung aus dem Serail, Figaros Hochzeit, Cosi fan tutte (So machen's alle), Don Giovanni, aber auch die 19 anderen wie La clemenza di Tito, Idomeneo, Die Gärtnerin aus Liebe, und viele andere. Trotzdem sollte man Mozart wohl nicht als "Opernkomponisten" bezeichnen, weil man damit der unglaublichen Breite seines kompositorischen Tuns einen einseitigen Stempel aufdrücken würde. In welchem Bereich war Mozart nicht herausragend, muss man fragen und denkt dabei an Kammer-, Klavier- und Kirchenmusik, an die zahllosen Sinfonien und sonstigen Orchesterwerke und sogar an das Lied.

Sein Wiener Nachfolger, der aus Bonn stammende Ludwig van Beethoven (1770-1827), tat sich dagegen schwer mit dem Opernfach und dem Wiener Opernfieber. Als man 1803 Luigi Cherubini (1760-1842) aus Paris nach Wien geholt hatte, um für die dortige Hofoper, die jetzige Staatsoper zu schreiben, hatte der Chef des "Theaters an der Wien", Emanuel Schikaneder, Beethoven in eben diesem Hause wohnen lassen und sich wenigstens ein zugkräftiges Bühnenwerk davon versprochen. Doch wurde nichts aus dem "Alexanderzug" und auch nichts aus "Vestas Feuer". Eine "Melusine", von Grillparzer persönlich offeriert, und mehrere andere Vorlagen vermochten den Meister ebenso wenig zu fesseln. Das Oratorium "Christus am Ölberg" war trotz des Erfolges wohl nur ein "schwacher Trost für den, um sein wirtschaftliches Überleben kämpfenden Operndirektor. An "Leonore" arbeitete Beethoven ab Dezember 1803, und sie ging als "Fidelio" im November 1805 über Schikaneders Bühne. Aus welchen Gründen auch immer war es ein Reinfall. Nach mehreren Umarbeitungen wurde sie erst in der Fassung von 1814 beachtet.

Auch dem nächsten großen Wiener, Franz Schubert (1797-1827) nämlich, war trotz vieler Versuche kein Opernglück beschieden. Französische und italienische Einflüsse waren in der Zeit übermächtig, und Schubert vertrat ein deutsches singspielartiges Unterhaltungsgenre, dem schon damals wenig Tiefgang zugesprochen wurde. Etwas zynisch könnte man sagen, dass ein Johann (Nepomuk Eduard Ambrosius) Nestroy (1801-1862) da einfach besser war. In dieser Tradition setzten immerhin Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736; La serva padrona - Die Magd als Herrin), Johann Adam Hiller (1728-1804; Die Jagd), Karl Ditter von Dittersdorf (1739-1799; Doctor und Apotheker) und Domenico Cimarosa (1749-1801; von 73 Opern nur erhalten "Die heimliche Ehe") Maßstäbe. Auch die Opern Haydns sollte man weitgehend diesem Genre zurechnen.

Ein neuer deutscher Operntypus setzte sich durch, den man die romantische Oper nannte. Fabelhaftes, Wunderbares, Zauberei, Teufelsbünde, die deutsche Landschaft mit Bergen und Wäldern wurde auf die Bühne gebracht und mit entsprechender Musik aus dem nun etablierten »großen romantischen Orchester« ausstaffiert. Der norddeutsche Dichterkomponist Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) machte mit Undine den Anfang, gefolgt von Conradin Kreutzer (1780-1849; "Das Nachtlager von Granada" ist eine von ca. 30 Opern), von Carl Maria von Weber (1786-1826; Der Freischütz, Oberon, Undine, Euryanthe und andere) und von Heinrich Marschner (1795-1861; Hans Heiling, Der Vampyr, Templer und Jüdin). Man erkennt in dieser Kategorie bereits Hinweise auf Richard Wagner (1813-1883).

In Italien und Frankreich hatte unterdessen ein, ins Komische gehender Operntyp Anklang gefunden. Zugleich entstand der »Typ des Opernkomponisten«, der sich über sein Selbstverständnis entsprechend darstellte und an dem Komponieren in anderen Kategorien bis auf Ausnahmen nicht interessiert war. Daniel François Esprit Auber (1782-1871; Fra Diavolo, Die Stumme von Portici, Der schwarze Domino, Maurer und Schlosser und andere) besaß einen guten Instinkt dafür, bisher Ungedachtes mit Geist und Witz auf die Bühne zu bringen. Wer dächte beispielsweise daran, eine Stumme zur Hauptfigur einer Oper zu machen? Auch die 74 Opern des Bergamesers Gaëtano Donizetti (1797-1848; Der Liebestrank, Lucia di Lammermoor, Die Favoritin, Die Regimentstochter, Don Pasquale und andere) verzichten fast nie auf komische Aspekte. Auffällig ist bei Donizetti auch, dass er 20 Streichquartette schrieb. Die Bühnenwerke von Albert Lortzing (1801-1831) gelten als volkstümlich und humorvoll und können auf die zeitgemäße Aktualisierung nicht verzichten (Zar und Zimmermann, Der Waffenschmied, Der Wildschütz und andere). Selbst Regina, die man eine politische Vormärz-Oper nennen kann, integriert diese Eigenschaften. Selbstverständlich gehören auch Friedrich Freiherr von Flotow (1812-1883; Martha, Alessandro Stradella sowie eine wesentlich von Richard Sigmund, Meran vorangetriebene Wiederentdeckung: Der Müller von Meran) und Otto Nikolai (1810-1849; Die lustigen Weiber von Windsor) hierher.

In Paris hatten zwei konkurrierende Opernhäuser mittlerweile klar unterscheidbare Profile entwickelt, die Grand Opéra mit dramatischen Akzenten bei üppiger Bühnenausstattung und die Opéra Comique mit Komponenten origineller und geistreicher Unterhaltung. Diese Unterscheidung wurde für die gesamte Opernwelt maßgeblich, und man benötigte Bühnenwerke in beiden Kategorien. Der Violinvirtuose Rodolphe Kreutzer (1766-1831) ist uns eigentlich nur durch Beethovens »Kreutzersonate« (die er gar nicht für Kreutzer schrieb) und die 42 "Violinetüden" bekannt. Er war von 1817 bis 1826 Erster Kapellmeister der Grand Opéra . Außer dem enormen Kammermusikwerk schrieb er auch etwa 40 Opern und zahlreiche Ballette. Wenn wir diese Werke heute auch nicht mehr spielen, so sind sie doch stil- und genrebildend gewesen. Der Italiener Luigi Cherubini (1760-1842), ein glühender Verehrer Napoleons, der ihn scherzhaft »Monsieur Cherubin« nannte, war der erste absolute Star des Hauses. Stoffauswahl, kompositorische Kühnheit in Harmonik und Rhythmen und die geistreiche Instrumentation hatten ihm Weltruf beschert und ihm schließlich die zeitweilige "Entführung nach Wien" 1803 eingebracht (siehe oben). Am bekanntesten wurde »Der Wasserträger«. Aber auch Medea, Anakreon, Démophon, Lodoiska, Faniska und Die Abenceragen zählen zu seinen wichtigen Werken. Dazu hinterließ er ein umfangreiches sinfonisches und kammermusikalisches Schaffen.

Doch mit dem deutschen Giacomo Meyerbeer (1791-1864) und dem italienischen Gioachino Rossini (1792-1868), fast gleichaltrig, bemächtigte sich eine neue Generation der Grand Opéra . Meyerbeers »Robert der Teufel« (1831) spielte man dort über vierzig Jahre, so dass das Notenmaterial völlig zerfleddert war und wegen der vielen Aktualisierungen, Streichungen und Einfügungen die Rekonstruktion des ursprünglichen Werkes nahezu unmöglich erschien. Seit 1998 gibt es wieder eine abgesicherte Ausgabe (Ricordi). Aber auch Die Hugenotten, Die Afrikanerin und Der Prophet sicherten dem Komponisten große Erfolge. Nach zwei Jahrzehnten unbestrittener Herrschaft über die Opernbühne konnte Rossini sich quasi zur Ruhe setzen. Außer dem Barbier von Sevilla schrieb er 38 weitere Opern, von denen La Cenerentola (Aschenputtel) und Wilhelm Tell wohl die bekanntesten sind. Mit Hector Berlioz (1803-1869) erscheint wieder ein anderer Schwerpunkt: Als wesentlicher Schöpfer der Gattungen Programmmusik und Sinfonische Dichtung bringt er sozusagen das Drama und die Erzählkunst in die Orchestermusik. Wichtig ist ihm für dieses Ziel der handlungs- und darstellungsbezogene Einsatz der Instrumente, was sich sogar in einem Lehrbuch zur Instrumentationslehre (1844) konzeptualisierte. Wenn er auch nicht mit einer imponierenden Zahl von Bühnenwerken aufwarten kann (Benvenuto Cellini, Die Trojaner, Benédict und Béatrice), so ist sein Ansatz doch prägend. Schließlich zählt man zur Kategorie der Großen Oper auch die großartigen Werke des früh verstorbenen "Melodikers" Vincenzo Bellini (1801-1835; Norma, Die Nachtwandlerin, Die Puritaner, Zaïra und andere), den man stets stark in die Nähe Donizettis rückt. In extremer Weise schrieb er seinen Sängern und Sängerinnen "passgenau für die Kehle".

Seltsam, dass in der Umgestaltung und Weiterentwicklung der italienischen Oper des beginnenden 19. Jahrhunderts ein deutscher Name auftaucht: Johann Simon Mayr (1763-1845) - ein "Urbayer" der sich 1789 im norditalienischen Bergamo etablierte, dem Ruf seiner Liebe zu einer italienischen Opernsängerin folgend. Dort gründete er unter anderem eine Art Musikgesellschaft, welche auch die großen Wiener Komponisten Haydn, Mozart und Beethoven bekannt machen sollte. Er schuf eine ungeheure Anzahl von Werken im Bereich der Oper (insgesamt 61 mit Blütezeit in den Jahren 1796 - 1815) - auch in der Kammer- und Orchestermusik, was uns leider nahezu unbekannt ist. Ihm vor vielen anderen werden eine Reihe von Neuerungen für die Opera seria Italiens zugeschrieben, die sich jedoch auch auf die Opera buffa auswirkten. Diese betreffen stärkere dynamische Gegensätze und Übergänge ("Crescendowalzen"), die Gestaltung der Gesangspartien (gelegentliche Koloraturüberladung, Ausfüllung weiter Sprünge, Terzführung mit einem Diskantinstrument), die Erweiterung der Orchesterpalette insbesondere durch ungewöhnliche Instrumente, durch ausgefallene Spielmanieren, mächtige Unisonogänge und einen bewusst kontrapunktischen Kompositionsstil. Giovanni Simon Mayrs Impulse vermochten jedoch den Ansätzen jüngerer Generationen bis hin zu Richard Wagner auf Dauer nicht zu widerstehen. Bevor er starb, hatte er sich gänzlich der Kirchenmusik hingegeben. Er war auch der Entdecker eines der größten Sterne am italienischen Opernhimmel, nämlich Gaëtano Donizettis (1797-1848). Mayr gab nämlich unter anderem "lezioni caritatevoli" - kostenlosen Unterricht für talentierte Kinder aus einfachen Elternhäusern. 1806 kam der kleine Gaëtano zu ihm, und es wurde eine lebenslange unterstützende und beratende Beziehung daraus, die er nahezu bis an sein Lebensende von dem fast 30 Jahre älteren Mentor erfahren durfte.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts polarisierte und nationalisierte sich die Opernszene mit den beiden gleichaltrigen, aber völlig verschiedenen Repräsentanten Giuseppe Verdi (1813-1901) und Richard Wagner (1813-1883). Es erscheint fast überflüssig, ihre Werke oder auch nur einige von ihnen hier aufzuzählen. Für jeden von beiden gilt, dass man mit dem anderen wenig oder nichts anfangen konnte. Verdi hatte sich stark an seinen erfolgreichen Landsleuten Donizetti und Bellini orientiert und lieferte dem italienischen Belcanto neue Nahrung durch eingängige und originelle Melodien über zündenden Rhythmen. Die »banda«, die fast überall in Italien anzutreffende Blaskapelle, hat in vielen Werken eine bezeichnende Rolle (zum Beispiel Aïda 1871). Verdi schrieb neben seinen Bühnenwerken auch große Kirchenmusik (Requiem 1876, Te Deum und Stabat mater 1898) und ein einmalig schönes und geistreiches Streichquartett (1873). Derartige Seitensprünge gab es bei Wagner nicht. Dieser war in mehreren deutschen Ländern ein politisch Verfolgter und musste sich seine ersten Bühnenerfolge hart erkämpfen. Er war ein rücksichtsloser Draufgänger und spannte dem etablierten Dirigenten und Wagnerverehrer Hans von Bülow (1830-1894) die angeheiratete Gattin Cosima aus, eine Tochter von Franz Liszt (1811-1886), ebenfalls Förderer, Gönner und Freund des fast gleichaltrigen Opernkomponisten. Für sein selbst gewähltes Ziel, das Musikdrama, bezog er sich deutlich auf die griechische Tragödie und orientiert sich sowohl an den Meistern der Grand Opéra in Paris als auch an den deutschen Frühromantikern. Wagner war auch ein gewandter Schriftsteller mit spitzer Feder, der für die Bekanntmachung und Durchsetzung seiner individuellen Erfolgspolitik bestens selbst sorgen konnte. Ganz anders stellt sich das Bild Verdis dar: bodenständig, ordentlich, caritativ - auf die Frage, welches seiner Werke er für das beste halte, antwortete er einmal lächelnd: "Mein Altersheim für Musiker in Mailand." Der Durchbruch stellte sich für den 30jährigen "über Nacht" ein, weil er seinen italienischen Landsleuten mit der Oper Nabucco aus der Seele sprach. Darin werden die Leiden und die Befreiung des jüdischen Volkes aus der babylonischen Gefangenschaft bei Nebukadnezar geschildert. Der Volkschor «Va, pensiero, sull' ali dorate» (Flieh, Gedanke, der Freiheit entgegen) wurde sofort ein Schlager und Sinnbild des Strebens der Italiener nach Freiheit und politischer Einheit. Und hierin liegt etwas Bezeichnendes zur Unterscheidung der beiden Antipoden: Sind es bei Verdi immer wieder die schönen Melodien mit stark rhythmischen Begleitungen, die einen oft nicht still sitzen lassen, so fasziniert bei Wagner mehr die, das Dramatische generierende Leitmotiv-Technik. Bei dieser erhält jede vorgestellte Person ein bestimmtes musikalisches Thema - das Leitmotiv, das sich durch Melodie, Rhythmus, Harmonik, Instrumentierung auszeichnet. Auch Sachelemente wie Wald, Fluß, Dom, Schwert können durch ein Leitmotiv eingeführt und charakterisiert werden. Die Musik kann nun durch die unterschiedliche Kombination der Leitmotive und deren handlungsbedingte Veränderung den Ablauf abbilden. Das Prinzip der Leitmotiv-Technik wurde für viele Komponisten attraktiv, die man dann Wagnerianer nennt. Zu ihnen gehört auch Engelbert Humperdinck (1854-1921), dessen bekannteste Märchenoper Hänsel und Gretel uns mindestens in jeder Vorweihnachtszeit begegnet. Die Leitmotiv-Technik bietet bis heute auch beste Möglichkeiten zur Gestaltung von Filmmusiken.

War Oper zuvor eine übernationale Angelegenheit gewesen, bei der man höchstens von unterschiedlichen Stilen sprach, so ist für diese Zeit auch bezeichnend, dass fast jedes europäische Land seine Nationaloper entwickelte (Die verkaufte Braut, Peer Gynt, Halka etc.). Als übergeordneten Begriff für diese Epoche spricht man gerne von der »neuromantischen Oper«. Von französischer Seite sollte der äußerst produktive Charles Gounod (1818-1893) genannt werden, dem Formsinn und das Bestreben zur Integration von Kirchlichem, Sentimentalischem und Volkstümlichem nachgesagt wird. Seine Musik ist sozusagen "angenehm auf der Haut" - weitgehend ein lyrisch-warmer musikalischer Strom. So geriet seine berühmte Faust-Oper "Margarethe" eher zu einer fast kindlichen Liebesgeschichte denn zu einem Goethe'schen Drama. Doch bald sollte George Bizet (1838-1875), ein Wagner-Verehrer, mit anderen Komponenten in der Architektur, in Rhythmus, Melodie und Harmonik neue und kräftige Konturen setzen. Zwar schuf er mit »Carmen« quasi die spanische Nationaloper. Aber dieser Makel, nämlich dem so anderen und oft genug gehassten Nachbarn hinter den Pyrenäen die Bühne frei gegeben zu haben, hinderte nicht seinen von Frankreich ausgehenden Erfolg.

Auch die Werke des viel jüngeren Giacomo Puccini (1858-1924) rechnet man zur neuromantischen Oper, obwohl dessen Tonsprache und Ausdrucksmittel schon deutlich anders sind und Stilelemente etwa der französischen Impressionisten vorweg nehmen. Gemeinsam mit denen anderer klassifiziert man seine Werke auch gerne als veristische Oper. Auffällig ist Puccinis Hang zum Exotischen (Madame Butterfly, Turandot, Das Mädchen aus dem Goldenen Westen - auch Manon Lescaut, die mit ihrem Geliebten in der Wüste bei New Orleans (!) ihr Leben lassen muss). Mit dem Drama der Opernsängerin Tosca (1900), die in auswegloser Situation von einer Mauer der Engelsburg in den Tod springt, versinnbildlicht Puccini auch quasi den Tod der Oper selbst. Was soll nun noch kommen oder passieren? - Oder ist es nur das 19. Jahrhundert, das sich hier selbstmordend in die Tiefe stürzt? Puccini schrieb schließlich weiter - und das, obwohl er sogar die Geburt und die Jugend des neuen Darstellungsmediums namens Film miterleben musste. Auch die anderen Vertreter der veristischen Oper (Verismo) blieben erfolgreich. Hierzu zählt man den aus Irland stammenden Eugene d'Albert (1862-1934; Tiefland), der sich trotz des französischen Namens als Deutscher verstand. Umberto Giordano (1867-1948) brachte im Bohème-Jahr (Puccini) 1896 sein musikalisches Drama »André Chenier« zur Uraufführung. In Frankreich schuf Gustave Charpentier (1860-1956) mit Louise (1900) ein Musikdrama, welches vom Milieu her stark an Carmen erinnert. Als veristisch sollte man auch den Ansatz von Leos Janacek (1854-1928) bezeichnen, obwohl er mit seinem Prinzip der »Sprachmelodie« zu einem gänzlich anderen Kompositionsstil fand. Mit »Jenufa« (Brünn 1904) erlangte er erst nach der Wiener Erstaufführung 1918 Weltruf und konnte trotz seines hohen Alters noch weitere interessante Werke schreiben (Katja Kabanowa, Die Sache Makropoulos und vor allem Das schlaue Füchslein). Mit dem Streichquartett »Kreutzersonate« gelang es Janacek sogar, die Gattung Musikdrama in die Kammermusik zu übertragen. Veristisch ist auch sicherlich der Ansatz von Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) zu nennen (Die Nase 1930, Lady Macbeth von Mzensk 1934, Neufassung als Katerina Ismailowa 1963).

Der Verismo fand eigentlich in keinem Land eine wirkliche Nachfolge. Als herausragende Autorität im 20. Jahrhundert muss man natürlich den Spätromantiker Richard Strauss (1864-1949) nennen, der eine große Zahl wunderbarer Bühnenwerke schrieb, beginnend mit Salome (1905), dem zauberhaften Rosenkavalier, der Frau ohne Schatten, dem interessanten «Konversationsstück mit Musik» Capriccio, um nur einige zu nennen. Seine Zusammenarbeit mit dem Dichter Hugo von Hofmannsthal gab dem Musikdrama eine völlig neue Qualität (Elektra, Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos und andere). Ebenfalls als Spätromantiker sieht man den fast gleichaltrigen Hans Pfitzner   (1869-1949), der lebenslang in Strauss' Schatten stand, aber, von der Wagner-Tradition ausgehend, eine eigene Tonsprache suchte, dies oft grüblerisch in größten inneren Konflikten. Sein wichtigstes Werk ist wohl Palestrina (1917). Auch Erich Wolfgang Korngold (1897-1957; Die tote Stadt und andere) rechnet man zu dieser Kategorie. Wie viele andere kehrte er Deutschland und Europa in nationalsozialistischer Zeit den Rücken und konnte in den USA im Filmbetrieb von Hollywood als erfolgreicher Komponist Fuß fassen (1934). Mit der Partitur zu »Robin Hood« erwarb er einen Oscar. Diesen Broterwerb hätten sich durchaus auch andere Auswanderer (zum Beispiel Bartok, Schönberg ) gewünscht, vermochten den starken Zwängen des Filmgeschäfts jedoch offensichtlich nicht stand zu halten. Das Werk Korngolds wird eigentlich jetzt erst geordnet und revidiert.

Überhaupt übernahm der Film einen gewissen Erbteil der Oper, wurde doch sogar so mancher große und erfolgreiche Western nach dem bewährten dreiaktigen Opernrezept gestrickt und die Tonspur nach dem Prinzip der Leitmotiv-Technik eingerichtet. Ein anderer Erbteil begründete das Reich der Operette mit so geistreichen wie erfolgreichen Repräsentanten wie Franz von Suppé (1820-1895; Die schöne Galathée, Dichter und Bauer u.a.), Johann Strauß Sohn (1825-1899; Die Fledermaus, Der Zigeunerbaron u.a.), dem jüngeren Zeitgenossen Karl Millöcker (1842-1899; Der Bettelstudent, Gasparone, Der arme Jonathan u.a.) und dem schon einer neueren Zeit angehörenden Franz Lehar (1870-1949; Der Graf von Luxemburg, Zigeunerliebe, Paganini u.a.). Nahezu nahtlos ging diese Linie in die deutsche Tonfilm-Operette über. Als letztes Beispiel dieser Epoche sieht man gemeinhin "Im Weissen Rössl" (1930), eine amüsante und romantische Geschichte in 3 Akten und 34 Bildern aus dem kaiserlichen Österreich, die gleich von drei Textdichtern (Erik Charell, Hans Müller, Robert Gilbert ) umgesetzt wurde, während neben Ralph Benatzky auch Robert Stolz, Robert Gilbert, Anton Profès, Bruno Granichstaedten und Hans Frankowsky für die musikalische Ausstattung sorgten. Die klingt bereits nach einer Gemeinschaftsproduktionstätte für Musikerzeugnisse und weist in die Richtung des heutigen Musicals, das nach erfolgreichen Anfängen in den 1920er Jahren am Broadway in New York die Operette endgültig ablösen sollte. Wenn Richard Wagner das «Gesamtkunstwerk» im Blickwinkel hatte, dann kann man hier wohl von einem «Gesamtprodukt» sprechen, zu dem neben dem eigentlichen "Stück" auch dessen Inszenierung, die baulichen Maßnahmen und bestimmte Vermarktungskonzepte mit Andenkenprodukten verschiedener Art gehören. In der Gattung Musical erleben wir ebenfalls den fließenden Übergang zum Musicalfilm.

Die Linie Operette - Musical erlebte verschiedene Vorgänger, als deren erster die Beggar's Opera von Johann Christoph Pepusch (1667-1752) gilt. Ihre Uraufführung am 29. Januar 1728 in London brachte praktisch von heute auf morgen die italienische Oper Händels zum Erliegen. Erinnert sei auch an die lange Tradition der Zarzuela, die man als die «spanische Schwester der Operette» verstehen kann. Wie das italienische Intermezzo entstand sie bereits zu Beginn des 17. Jahrhunderts als Auflockerung ernster Schauspiele oder auch Opern. Ihre Blütezeit erlebte sie jedoch in der Mitte des 19. Jahrhunderts mit Komponisten wie F. Chueca, A. Vives, R. Chapí, J. Serrano und F. Moreno Torroba. In dieser Zeit entstand auch ein englischer Typus: die Komponisten William Gilbert (1836-1911) und Arthur Seymour Sullivan (1842-1900) arbeiteten zusammen und schufen die unterhaltsamen «Gilbert and Sullivan Operas» mit großen Erfolgen in England selbst und in den USA (Iolanthe Mikado, Grand Duke und andere). Der Cellist Jacques Offenbach (1819-1880) war aus Köln nach Paris gekommen und entfachte dort ab 1864 einen gänzlich un-opernhaften Wirbel mit der Schönen Helena , Pariser Leben, König Blaubart, Orpheus in der Unterwelt und anderen. Der Walzerkönig Johann Strauß Sohn soll durch dieses Vorbild zum Operettenschreiben animiert worden sein. Mit Hoffmanns Erzählungen gelang Offenbach schließlich ein allgemein als Oper klassifiziertes Werk.

Diese Kurzdarstellung soll hiermit nicht abgeschlossen sein. Fest steht sicher, dass die Operngeschichte nicht mit Toscas Todessprung von der Engelsburg endete. Fest steht auch wohl, dass Richard Strauß wahrscheinlich der letzte Komponist war, der eine so gewaltige Anzahl von Bühnenwerken schrieb. Seit wir von "Neuer Musik" sprechen, sind Opern eher Unikate - oft Auftragswerke, die nach der Erstaufführung wieder verschwinden.

In dieser "Schnellreise" wurde nicht alles erwähnt, was an Beeindruckendem den Weg säumte. Da ist dann schon manchmal ein Anhalten und Verweilen notwendig. Nicht erwähnt, wenn auch nicht vergessen sind die teilweise faszinierenden und eigenständigen Schöpfungen in den weiteren Ländern wie Russland, Polen, Tschechien, Norwegen, England und mehr. Doch erkennt man ebenfalls, dass Italien, Deutschland/Österreich und Frankreich das «magische Bezugsdreieck» abstecken.

Quellen: diverse Musikgeschichten, Lexika, Opernführer, Biographien etc. und das Internet.

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